HITCHCOCK Y GRIFFITH, UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO.
POR
EDUARDO CHINASKY
INTRODUCCIÓN
El
pensamiento común -como señala Bachelard- puede transformarse en un obstáculo
para el conocimiento. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan
la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando
certidumbre y unidad. En el caso del cine, existen ciertas definiciones,
ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de
sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir: ”Hitchcock, el maestro del
suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y
superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva,
como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual,
agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro
realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar
engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en
todas direcciones.
¿QUÉ
ES EL SUSPENSO?
Partamos
de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje.
Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:
1)El
montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra
alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su
efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente),
cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una
nación", e "Intolerancia", de Griffith.
2)La
anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer
plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una
puerta girando, activado por la mano del “asesino”.
¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?
Hemos
nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia"
y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante
todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era
un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los
"Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y
ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos
Lumiére. Un cine que no ve la muerte (como señala Bonitzer) -y por lo tanto- no
la escenifica. Ese “edén cinematográfico” era el cándido reino de un cine sin
mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de
brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un
cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea,
donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); donde el mundo
perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el
montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con
elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda
una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se
transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad
del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine),
aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa
principalmente en la interpretación de los deseos, a través de montajes del
primer plano de un rostro.
REDEFINICIÓN
DEL SUSPENSO
Ahora,
entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente,
porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso
grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento
funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la
novela decimonónica. Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta
verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del
cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad
sigue una cierta continuidad tecnológica. ¿A qué nos lleva esto? A la génesis
del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo
meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto
de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un
hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos
enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente,
que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una
mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien
vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de
sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es
aquí donde se pervierten los signos. Es en este punto donde se abre un agujero
en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo
cinematográfico. Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento
(Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera
diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!” Entonces, Hitchcock
descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud.
Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero
sí fue uno de los primeros (y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de
ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.
UN
CAMBIO DE PARADIGMA
Para
quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto,
pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría
describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos,
rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería.
Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del
drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre)
desde donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de
este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window",
1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del
director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones
sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso.
Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada.
Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una
tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios
“naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho
contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la
realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de
agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente
de bien, de personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico),
empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada
se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea,
hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. Hitchcock
no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista. Tenemos, entonces,
la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una
situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la
ducha en "Psicosis", 1960) Volviendo a La ventana indiscreta, el
fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo
atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock
sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos
extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la
epistemología de un Thomas Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera
un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos
que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera
distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no
pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con
el paradigma vigente –Khun los llama anomalías- se produce una crisis que se
caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas,
datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada
será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma. No todos los
films del Maestro operan de igual manera. Como vemos, Hitchcock también
utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac
Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato,
intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El
himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al
relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.
EL
CORRELATO EN LA IMAGEN
Otro
buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá
internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre
Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual
es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y
perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary
Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en
medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso,
aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un
avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena es
ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una
anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto
de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa
llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos.
Vuelven a repetirse en otro contexto los tópicos de los que hablamos: la
anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de
estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y
asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de
una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo
que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos
del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.
CONCLUSIÓN
Como
hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las
que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente
explicativos. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De
Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana,
del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A
nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del
suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que
inspiraban sus films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente
a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.
NOTAS:
(1)"Transparencia
es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine,
especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los
films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del
cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen,
2008)
(2)Experimento
Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad
del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer
sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y
establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado
por el montaje.
(3)Está
claro que Griffith no "inventó el suspenso. Pero, para evitar confusiones,
se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje
funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el
relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la
otra.
BIBLIOGRAFÍA:
-"El
campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.
-"El
cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.
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