JOHN FORD

De origen irlandés, John Ford nació en 1895. Murió en 1973.Apasionado por el teatro y el cine, abandonó su trabajo de empleado en el servicio de publicidad. Por su afinidad con el teatro, se observan recursos teatrales en sus películas que se manifiestan, además de algunas marcaciones de sus actores, en su predilección por los planos medios y generales, las tomas largas y la escasa movilidad de la cámara (podría considerarse una excepción el travelling de La diligencia).
Se orienta cada vez más hacia un sentimiento trágico de la vida y se limita a examinar a unos cuantos individuos en profundidad, definir unos en relación con otros. Va a remontarse por sobre los individuos para considerarlos sólo a través de un medio social determinante.
En La patrulla perdida, entre el desierto y el oasis, unos cuantos hombres se defienden sin otra salida que la resistencia o la muerte. Si se admite que el tiempo puede ser ampliado respecto de veinticuatro horas a algunos días, el film consigue la unidad de tiempo, lugar y acción de la tragedia clásica con una sobriedad tal que deja de ser tragedia , en el sentido de conflictos-como es habitual en la filmografía de Ford-. La tragedia es un hecho cuyos móviles sociales y políticos estaban fuera del alcance de los individuos en cuestión.
En El delator la sociedad se defiende frente al traidor. Este grupo será visto del otro lado del drama, será visto desde la situación trágica del delator cuando éste sea apresado.
Paz en la tierra se aparta de las demás, por cuanto su acción se extiende a lo largo de un período de medio siglo de la historia americana, desde la guerra de Secesión hasta la de1914, vista a través de la historia de una misma familia. No vemos los clásicos combates de la guerra de Secesión. Ford no se regodeaba con escenas de combate.
Los personajes de Ford no tienen dilemas morales: actúan según inclinaciones o su deber. Si cambian de punto de vista, como Ethan Edwards en Más corazón que odio, es porque descubre el verdadero motivo de su comportamiento. Ethan Edwards, quien cree más en las balas que en las palabras está buscando a su sobrina, capturada por los comanches que asesinaron a su familia. No se rendirá a la sed, al hambre, los elementos o la soledad. Y en su obsesiva búsqueda de cinco años, Ethan encuentra algo que no esperaba: su propia humanidad. El conflicto de los personajes está en la desigualdad, en la opresión del clima social .En Viñas de ira la toma de conciencia de Tom, que pasa de una rebeldía sorda y anárquica a una idea más justa de solidaridad, es expresada en pocas frases “Un hombre no tiene un alma para sí solo, sino un pedazo de la gran alma de todas…” Por lo cual no tenemos necesidad de que se nos explique, sino sólo de que se nos muestre.
Ford tenía propensión a considerar las situaciones crueles de los indios, los irlandeses, los viejos, los marginales, los humildes. Si bien era religioso, también era anticlericalista. Inclusive, la figura central de su última película, Siete mujeres, es atea.
En muchos casos sus películas tienen una mezcla de tragedia y comedia .En El hombre que mató a Liberty Valance hay toques de comedia junto a un enfrentamiento de culturas (Un anciano senador relata a un periodista la verdadera historia del hombre que mató a Liberty Valance. La acción comienza cuando un joven abogado, Ranse Stoddard, llega a Shinbone, un pequeño pueblo del oeste, para ejercer la abogacía e imponer la justicia en aquellas tierras. Nada más llegar, es robado y golpeado brutalmente por el temido pistolero Liberty Valance.) y da lugar a la presencia de uno de sus más trágicos personaje: Tom Doniphon.
A veces, la imposibilidad utópica se impone como En que verde era mi valle...

NAM JUNE PAIK

«La luna es la televisión más antigua»


HOMENAJE A NAM JUNE PAIK

Nam June Paik ha vinculado arte, medios, música, tecnología, cultura pop y vanguardia logrando una obra irreverente y subversiva que ha influenciado a artistas, videastas y realizadores televisivos.


EL PADRE DEL VIDEO-ARTE

Nació en Corea en 1932. Se exilió en 1950 huyendo de la Guerra de Corea, luego se licenció en la Universidad de Tokio y completó sus estudios de Música en la Universidad de Munich y el Conservatorio de Friburgo. A partir de 1964 se estableció en Estados Unidos, donde realizó exposiciones individuales y antológicas de su obra.En 1969 participa en la exhibición "Television as a Creative Médium" en la Howard Wise Gallery en Nueva York. En 1969, junto al ingeniero electrónico Shuya Abe, crea el Paike/Abe Video Synthesizer (sintetizador de video) en Boston. Muchos de sus videos fueron realizados en 1970, durante su residencia en el Laboratorio de Televisión de WNET/ Thirteen en Nueva York. En 1982, el Museo Whitney de Arte Americano, realizó una retrospectiva de sus videos, video esculturas, e instalaciones.
Decidido a ser protagonista de la producción audiovisual contemporánea experimentando caminos alternativos de exploración televisiva a mediados de los sesenta, Paik se agenció de una de las primeras cámaras de video portátiles: “La televisión nos ha atacado durante toda la vida, es hora de que devolvamos el golpe”, declaraba el artista. “Ahora haremos nuestra propia televisión”. Al poco tiempo exhibía en Estocolmo varios televisores formando una instalación. En una de estas piezas deforma la imagen aplicando directamente un imán sobre la reproductora de video; en otra obra ubica, en lugar del tubo, una vela dentro de la carcaza vacía del televisor.
El objetivo de Paik va cambiando desde el aparato de TV hacia el tiempo de la TV.
En sus video-esculturas "Pasajes" (1986) y "Megatron" (1995), se alternan constantemente secuencias de imágenes que cruzan la pantalla. Por apropiación y aceleración del "microtime" (tomas de un segundo o dos) de MTV y los cortes comerciales, Paik imprime a sus obras una implosión de tiempo, creando una matriz de imágenes suficientemente deslumbrantes como para competir con la TV y producir un efecto sorprendente.




UN VIOLÍN ARRASTRADO POR LA CALLE

Nam June Paik ha sido rotulado 'padre del vídeo arte'. Lo que se conoce menos es que no sólo fue el creador del término excesivamente usado de "telecommunication superhigway", sino que también fue el primero en usar satélites de telecomunicación para el intercambio artístico.Sus obras principales también son Zen for TV, TV Budda y otras piezas inspiradas en los arquetipos de la tortuga, el tigre, la luna, el conejo o el chamán. Además, fué compositor de música de vanguardia y colaborado con artistas de la talla de David Bowie, John Cage y Peter Gabriel. Entre sus piezas musicales más conocidas, se encuentra “Música para un violín arrastrado por la calle”.




"Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net-art" - Nam June Paik



EL MOVIMIENTO ART FLUXUS

Cuestionando el arte como actividad meramente profesional y al concepto de belleza, Paik integró el movimiento Fluxus, fundado por George Maciunas. Estas preocupaciones artísticas de Paik eran también las del movimiento -del que, entre otros, participaron Allan Kaprow y Yoko Ono- que buscaba un dejar fluir (fluxus) de la vida cotidiana para resignificarla como obra de arte.



"LA LUNA ES LA TELEVISIÓN MÁS ANTIGUA"

En 1963 expone en la galería Parnass su primera pieza con monitores de televisión, «Exposition of Musik / Electronic Television» y poco después se traslada a Nueva York, donde realizará su primera exposición individual, «Electronic art». En 1965, compuesta por 12 televisores en silencio, muestra su instalación «La luna es la televisión más antigua» que consistía en mostrar en cada pantalla una fase lunar distinta. Pero lo interesante fue que en su plan de poner en crisis las categorías canónicas del arte, lo que proyectaba no eran imágenes captadas de la luna sino de manipulaciones del tubo de rayos catódicos mediante un imán.
La exploración tecnológica en arte lo llevó combinar múltiples pantallas, torres de sonido y cuantas posibilidades le ofrecía la ciencia. Dicen que su estudio parecía un taller de reparaciones electrónicas que lleva tres meses de retraso con los pedidos, pero cuando sus ideas se plasmaban en las instalaciones, se respiraba arte. En todos los casos, el arte de Paik buscó la experiencia y la reapropiación, el happening y el pensamiento - acción.
Avizorando lo que hoy se conoce como Net-Art, en la década del ochenta Paik fue uno de los primeros artistas en utilizar satélites en performances de alcance mundial. Al respecto, comentaba: “Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo. Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para ‘el arte elevado’ Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en videoarte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, videoarte…”



AUTOPISTA DE INFORMACIÓN

Quizá no es casual que se le atribuya ser el primero en utilizar el termino de “Sociedad de la información“, porque en sus declaraciones advierte los procesos simbólicos contemporáneos sin alejarse de la democratización expresiva para pensar las nuevas tecnologías: “El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet… Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días”. Y advertía: “Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante” (…) “Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net-art”
Nam June Paik murió en 2006. Su legado es inmenso.
Investigación: Eduardo Chinasky

HEIMATFILM, “FILM DE LA PATRIA ”

No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender. Werner Herzog (1988).

El Heimatfilm encuentra sus raíces en el cine "de montaña" de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank en La Montaña sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y director cinematográfico Luis Trenker con La Montaña en llamas (Berge in Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus aventuras alpinas. Pero en Trenker la cuestión montañosa va ensanchándose hasta constituirse en una cuestión netamente nacionalista. Películas como Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el nacionalsocialismo.

Pero es después de la guerra y un país devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda -y hará- del Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla. Parecía en cierto modo bastante lógico que después del horror, después de la humillación, de la derrota y del panorama de unas ruinas que parecían extenderse hasta el infinito, lo mejor era olvidar todo. Por lo menos durante noventa o cien minutos. Allí vino el Heimatfilm para brindar nuevas ensoñaciones, nuevos mundos de rosadas mejillas en tecnicolor. Una larga serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios, vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía Sisí Emperatriz podría ser el máximo exponente de esta corriente.



DEFINICIÓN DE HEIMATFILM

De la conjunción de la comedia musical con los paisajes alpinos o montañosos nació el Heimatfilm. La palabra alemana “Heimat” se traduce habitualmente como “Patria”. Sin embargo, es necesario aclarar que dicho término no hace referencia únicamente a un lugar geográfico, una localidad o un pedazo de tierra. Remite más bien a un estado espiritual. A un anhelo. A la estructuració n imaginaria de un pueblo o una región idealizada. Es entonces cuando el “Heimat” se torna móvil, se traslada en el tiempo para recordar un tiempo esencial tan mítico como irreal. En los ’50 el sentimiento que inspira la palabra “Heimat” es, entonces, un sentimiento netamente conservador. La certeza de que todo tiempo pasado fue mejor. Y si ya no es posible volver a dicho tiempo pasado, al menos es posible evocarlo o recuperar algunos de sus rasgos en la pantalla.

Es que el Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomenta una "vuelta a la naturaleza" que no cuestiona, no interroga. Sólo se ofrecen noventa minutos de diversión y olvido por unos poco marcos. El eco de la montaña (Der Förster von Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, y traza una frontera entre los valores "buenos" -atribuidos al campo- y los valores "decadentes" de la ciudad.
Hay estadísticas que demuestran que un tercio del Heimatfilm tiene como escenario central a los Alpes, mientras que un porcentaje igual transcurre en regiones montañosas similares. Pero la montaña ha perdido aquí el carácter peligroso, aventurero y a veces mortal que poseía en los “filmes de montaña”. Por el contrario, es el lugar de emergencia de lo “verdadero”, la esencia de los sentimientos simples y puros. Allí, en las aldeas, cerca de los lagos o de las montañas, todavía es posible la vida y el amor. Y es también allí donde se puede encontrar todavía la escencia de la vieja Alemania.
El subgénero del Heimatfilm duró hasta 1958, aproximadamente, y se realizaron 258 películas que respondían a los tópicos del género. La producción del Heimatfim fué muy prolífica, pero no todo lo producido en Alemania durante la década del ’50 fué film de la Patria o comedia ligera.



EL PARADIGMA DEL HEIMATFILM

“Música de hoy, conmueve a todos./ Es como champaña en la sangre, hace bien./ Al bailar se expresa todo porque lo que tu boca calla lo dice la música./ A través de la vida quisiera yo flotar, siempre feliz, dichoso y ligero.”

(Canción de La joven de la Selva Negra )


“La joven de la Selva Negra ” (Schwarzwaldmä del) de Hans Deppe, estrenada el 5 de septiembre de 1950, puede ser considerada una suerte de paradigma o síntesis del estilo Heimatfilm, y es la primer película en color filmada en Alemania después de la guerra.
Si partimos del título de la película, vemos una referencia clara y concisa a una región de Alemania ubicada en el sudoeste y considerada habitualmente tan enigmática como tradicional. Una zona perdida en el tiempo, con sus bosques tupidos y sus leyendas de gnomos y espíritus mágicos, donde el frenesí y el consumismo de la vida cotidiana contemporánea aún no ha llegado. Un lugar donde los valores tradicionales se han preservado intactos. La vitalidad de la juventud, la alegría de quien no posee prácticamente pasado, sintetiza todas las cualidades y potencias de la región. Barbele –la protagonista- es la Selva Negra , en toda su hermosura, en toda su candidez, en toda su verdad.

La temática de la verdad y la mentira es fundamental para el Heimatfilm. La película comienza con un número musical montado a la manera norteamericana, con escenografías que recuerdan mucho a las películas de Fred Astaire, Ziegfeld o Bubsy Berkeley en un fastuoso despliegue de plumas y patinadores. Flotar sobre la vida, ser ligero como el aire, el cuerpo en movimiento expresando un estado de alineación feliz, de olvido momentáneo de todo pesar. Poco después, el aplauso del público, escuchado en “off”, hace que nos demos cuenta de que se trataba de una representació n teatral. El telón baja. Se han cumplido 300 representaciones de una exitosa obra donde la actriz principal ha lucido unas valiosísimas joyas que quiere seguir llevando en la fiesta de disfraces que se organiza después de la obra. Artificio sobre artificio.



LA ALTERNATIVA AL HEIMATFILM

Como ya habíamos precisado, no todo en Alemania era Heimatfilm. Este subgénero sólo representaba una parte de la producción germana, aunque es la que tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. Bernhard Wicki, con su primer largometraje, "El Puente" (Die Brücke, 1958) construye un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que un pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en que la RFA , en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impulsó a nuevos realizadores a adentrarse en el pasado de su patria, un pasado que hasta ese momento era tabú.



¿QUÉ PASABA EN EL LADO ORIENTAL?

Mientras tanto, en la República Democrática Alemana la referencia al pasado nazi y la necesidad de castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E .F.A. Se destacan los filmes de W. Staudte "Los asesinos están entre nosotros" (Die Mörder sind unter uns, 1946), o "El Súbdito" (Der Untertan, 1951), o los de Konrad Wolf, "Lissy" (Ídem, 1956), "Estrellas" (Sterne, 1958/59), etc.



COMO EMPEZÓ EL NUEVO CINE ALEMÁN

“Porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser redescubierto.” Rainer Werner Fassbinder (1976)

La historia "oficial" del Nuevo Cine Alemán comienza con el famoso "Manifiesto de Oberhausen" en 1962 donde se proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción, financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.

Alexander Kluge (de quien se ha estado realizando una retrospectiva en la Sala Lugones) es la cabeza y el corazón del NCA. Es quien se mueve y hace mover a otros para generar el espacio donde hacia fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta, Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos otros vendrán a imponer una verdadera renovación del cine alemán.

HEIMATFILMS DESTACADOS DE LA DÉCADA DEL CINCUENTA:



- LA JOVEN DE LA SELVA NEGRA (SCHWARZWALDMÄ DEL, 1950)

DIRECCIÓN: HANS DEPPE.

CON SONIA ZIEMANN Y RUDOLPH PRACK.

Un costoso collar depositado en las manos equivocadas da pié a diversas intrigas, que sólo se resuelven al día siguiente, durante la tradicional fiesta de Santa Cecilia, en el pueblo de San Cristoph. Bailando el vals, Hans y Barbele, los jóvenes protagonistas, se confesarán su amor. Basada en la opeteta homónima de August Neidhardt, La joven de la Selva negra fué la primera película rodada en colores estrenada en los cines alemanes de posguerra y se transformó en un éxito de taquilla.



-EL PERJURIO DEL CAMPESINO (DER MEINEIDBAUER, 1956)

DIRECCIÓN: RUDOLPH JUGERT.

CON HEIDEMARIE HATHEYER Y CARL VERY.

Un campesino montañés fallece a causa de un accidente y deja toda su herencia a la criada con la que tuvo dos hijos. El medio hermano del campesino, defraudado por la herencia y la negación vehemente de la criada a casarse con él, destruye el testamento y jura ante el tribunal que nunca lo conoció. Años después, la criada deberá comprobar que es la heredera legítima de los terrenos. Producida por Edgar G. Ulmer –el mítico realizador de films clase B (El gato negro, 1934), y films noir (la insuperable Detour, 1954)- luego de su regreso a Alemania, El perjurio del campesino presenta poco del idilio y romanticismo propios del género. Su final amargo y trágico defraudaría a la mayor parte del público, contribuyendo a su escaso éxito en boletería.



-LA PESCADORA DEL LAGO DE CONSTANZA (DIE FISCHERIN VON BODENSEE, 1956)

DIRECCIÓN: HARALD REINL.

CON MARIANNE HOLD Y GHERARD RIEDMANN.

En el lago de Constanza una joven huérfana, que vive con su abuelo en una humilde cabaña, se enamora del hijo de una poderosa familia que busca acabar con los pobres pescadores al ofrecer el pescado a un precio más bajo en el mercado. A pesar de las diferencias sociales, al parecer insuperables, la película –muy al estilo de la comedia costumbrista- culmina en un final feliz con pronto casamiento.



-EN LA CIMA DE LA MONTAÑA (HOCH DROBEN AUF DEM BERG, 1957)

DIRECCIÓN: GEZA VON BOLVARY.

CON GHERARD RIEDMANN Y MARGOT HIESCHLER.

En el camino a Niza, una cantante acompañada de su agente tiene que hacer un aterrizaje de emergencia con su avioneta deportiva. Al escuchar el canto tirolés de un leñador se enamora de él (¿?). Sin embargo, al darse cuenta que ya está comprometido, lo deja generosamente en manos de su novia. Como ya habíamos dicho, buena parte de las películas costumbristas o “de la patria” se desarrollan en los Alpes. Aunque En la cima de la montaña no recurre a las montañas por su fatalidad mística, sino que las utiliza como escenario exótico de una comedia musical.



-EL ECO DE LOA MONTAÑA (DER FÖRSTER VON SILBERWALD, 1954)

DIRECCIÓN: ALFONS STUMMER.

Este film de Stummer trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, trazando una división maniquea entre los valores "puros", y los valores "decadentes" .



-SISSI (IDEM, 1955)

DIRECCIÓN: ERNST MARISHKA.

CON ROMY SCHNEIDER Y KARL HEINZ BOHM

Almibarada trilogía sobre la princesa austro-húngara que se suele citar como una de los más fastuosos exponentes del género.

TO WALK THE NIGHT

En esta novela realmente inclasificable (no podemos saber si es policial, ciencia ficción o misterio) William Sloane ha animado de un modo absolutamente moderno el mito de de la Diosa de las tinieblas:Artemisa-Hécate, la Perséfone de otros mundos, una figura arquetípica. El libro de Sloane fue, en su momento, recibido con entusiasmo y también con desconcierto, pues en él solo hay un absorbente e impenetrable problema, un grupo de personajes magníficamente caracterizados y una solución que aterroriza al lector y se impone a él. Podríamos decir que la primera guerra mundial difundió la novela de detectives y la segunda la novela de ciencia ficción. Pero el posible alcance de la ciencia ficción es más amplio y mucho más verdadero. Un excelente caso que ilustra esta hipótesis es El tiempo de la noche. Aquí, la muerte es no solo un misterio sino una tragedia (anunciada desde el principio, como todas las tragedias) en donde la historia narrada trasciende las limitaciones humanas.
La novela nos habla de esas experiencias destinadas a no salir de la noche, de los sueños, de lo fantástico, en contraposición con las experiencias diurnas, más racionales.
En esta crónica de una muerte anunciada, el relato principal lo hace Berkeley M. Jones al doctor Lister, y es la narración detallada de las circunstancias que rodearon la muerte de Jerry Lister, el hijo del doctor.
Durante la narración -que es posible que a muchos les recuerde el estilo de F. Scott Fitzgerald- se nos cuenta la vida esencialmente relajada de unos jóvenes, los propios Bark y Jerry, que entre varoniles muestras de camaradería se dan a la buena vida. Durante una de esas correrías son testigos de la muerte de uno de sus antiguos profesores (el profesor Le Normand) y a partir de ahí, se inicia la intriga y la investigación policial.
El misterio insondable que rodea a Selena, la viuda del fallecido astrónomo Le Normand, se irá acrecentando a medida que trascurren las páginas hasta llegar a un final ciertamente poético, con ecos de La Sirenita, el cuento de Hans-Christian Andersen. En fin, un verdadero clásico, casi inhallable en las librerías. En su momento, fue editado por Minotauro, pero luego de la venta de esta editorial al Grupo Planeta, actualmente está descatalogado.

HITCHCOCK Y GRIFFITH, UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO.

POR EDUARDO CHINASKY

INTRODUCCIÓN

El pensamiento común -como señala Bachelard- puede transformarse en un obstáculo para el conocimiento. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando certidumbre y unidad. En el caso del cine, existen ciertas definiciones, ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir: ”Hitchcock, el maestro del suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva, como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual, agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en todas direcciones.

¿QUÉ ES EL SUSPENSO?

Partamos de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje. Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:

1)El montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente), cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una nación", e "Intolerancia", de Griffith.

2)La anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del “asesino”.

¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?

Hemos nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia" y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los "Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos Lumiére. Un cine que no ve la muerte (como señala Bonitzer) -y por lo tanto- no la escenifica. Ese “edén cinematográfico” era el cándido reino de un cine sin mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea, donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); donde el mundo perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine), aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa principalmente en la interpretación de los deseos, a través de montajes del primer plano de un rostro.

REDEFINICIÓN DEL SUSPENSO

Ahora, entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente, porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la novela decimonónica. Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad sigue una cierta continuidad tecnológica. ¿A qué nos lleva esto? A la génesis del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente, que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es aquí donde se pervierten los signos. Es en este punto donde se abre un agujero en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo cinematográfico. Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento (Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!” Entonces, Hitchcock descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud. Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero sí fue uno de los primeros (y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.

UN CAMBIO DE PARADIGMA

Para quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto, pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos, rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería. Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre) desde donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window", 1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso. Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada. Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios “naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente de bien, de personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico), empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea, hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. Hitchcock no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista. Tenemos, entonces, la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la ducha en "Psicosis", 1960) Volviendo a La ventana indiscreta, el fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la epistemología de un Thomas Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con el paradigma vigente –Khun los llama anomalías- se produce una crisis que se caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas, datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma. No todos los films del Maestro operan de igual manera. Como vemos, Hitchcock también utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato, intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.

EL CORRELATO EN LA IMAGEN

Otro buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso, aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena es ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos. Vuelven a repetirse en otro contexto los tópicos de los que hablamos: la anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.

CONCLUSIÓN

Como hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente explicativos. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana, del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que inspiraban sus films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.

NOTAS:

(1)"Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen, 2008)

(2)Experimento Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado por el montaje.

(3)Está claro que Griffith no "inventó el suspenso. Pero, para evitar confusiones, se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la otra.

BIBLIOGRAFÍA:

-"El campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.

-"El cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.

FUCAULT

LA LOCURA Y LA SOCIEDAD. A PARTIR DE FUCAULT.

Se puede decir que, en la tradición de la sociología europea, de la sociología digamos durkheimiana, e igualmente en la tradición de la historia de las ideas que se practicaba en la Europa Occidental a finales del siglo XIX y a principios del XX, preocupaban esencialmente los fenómenos positivos. Se trataba de buscar los valores reconocidos en el interior de una sociedad. Dicho de otro modo, se buscaba esencialmente definir una sociedad o definir una cultura por su contenido positivo, intrínseco, interior.

Desde hace unos años, la sociología y más aún la etnología se han preocupado por el fenómeno inverso, por lo que podríamos llamar la estructura negativa de una sociedad: ¿Qué se rechaza en ella? ¿Qué se excluye?

Cuando Durkheim trataba el problema del incesto, se preguntaba, cuál era el sistema de valores por la sociedad al rechazar el incesto. Decía que era fuera, en otro grupo social, donde había que ir a buscar esposa. Contra esta interpretación de Durkheim, que era una interpretación en términos de positividad, Lévi-Strauss ha mostrado, por el contrario, que la prohibición del incesto era un sistema de elecciones y exclusiones.

Foucault se pregunta si lo que los etnólogos han hecho con respecto a las sociedades – esta tentativa para explicar los fenómenos negativos al mismo tiempo que los positivos- , no se podría aplicar a la historia de las ideas ¿Cuáles son, que no pueden ser recibidos, que son excluidos del sistema? En una sociedad como la nuestra o en cualquier otra sociedad, la locura es lo que es excluido.

Se pueden establecer relaciones entre la locura y la sociedad contemporánea de tipo industrial, es decir, la sociedad europea del siglo XVII hasta nuestros días.

Aproximadamente en la misma época, en Francia y en Inglaterra se produjo el siguiente hecho: se liberaron los centros de internamiento donde se recluía a ciertas personas que eran o enfermos mentales, o desocupados, o inválidos, o ancianos.. Esta liberación de los grandes centros de internamiento se sitúa en Francia e Inglaterra a finales del siglo XVIII. En Francia este episodio tuvo lugar en 1792, en plena Revolución Francesa. El médico Pinel fue destinado a uno de esos grandes centros donde se encerraba a este tipo de gente. Declara que, de ahora en adelante, este lugar de encierro ya no funcionará como una cárcel, será un hospital donde la gente será considerada como enferma y donde los médicos tendrán por tarea cuidarles y sanarles.

Este episodio tiene su semejante y equivalente en Inglaterra, más o menos por la misma época. Se establecen, posprimera vez en Europa, hospitales psiquiátricos en el sentido estricto del término. Es decir, centros destinados a recoger personas reconocidas como enfermos mentales con el fin de curarlos.



Habitualmente se dice que antes que Tuke y Pinel, la enfermedad mental en Europa no estaba reconocida como enfermedad, se trataba a los locos como prisioneros, o criminales.

Bajo este análisis se esconden prejuicios que habría que erradicar.

El primer prejuicio antes de la Revolución o antes de finales del siglo XVII: en Europa los locos sólo eran considerados como criminales. Es inexacto. Pero el segundo prejuicio, mucho más grave, implica que alrededor de 1700, la locura se habría liberado del viejo estatuto, que hasta entonces había sido el suyo. Se habría tratado en las sociedades industriales desarrolladas como una enfermedad.

En toda sociedad existe un estatuto general del loco.

No existe una sociedad sin reglas; no hay sociedad sin un sistema de coacciones, no existe. Habrá siempre un determinado número de individuos que no obedecerán al sistema de coacciones, ha de ser tal que los hombres tengan siempre cierta tendencia a escapar de él. El loco va a presentarse en estos márgenes necesarios, indispensables para las sociedades:

1. El sistema de exclusión en relación con el trabajo, con la producción económica. En toda sociedad, hay siempre individuos que no forman parte, ya sea porque son incapaces de ello. Por ejemplo, en la mayoría de las sociedades los individuos encargados de funciones religiosas no ocupan una posición definida en el ciclo de la producción.

2. Siempre hay individuos que resultan marginales en relación a la familia. Existen célibes, ya sea porque quieren serlo, ya sea porque están obligados a ella, por ejemplo, por su condición religiosa.

3. En toda sociedad hay siempre un sistema de exclusión que hace que la palabra de determinados individuos no sea recibida de la misma manera que la palabra de cualquier otro. Lo que dice un profeta en las sociedades judaicas o lo que dice un poeta en la mayor parte de las sociedades no tiene la misma condición de lo que dice una persona cualquiera.

4. Hay, finalmente, un último sistema de exclusión: el que funciona en relación al juego. Hay siempre individuos que no ocupan, en relación con el juego, la misma posición que los demás: están en una situación particular ya sea porque son los árbitros del juego o, porque son objetos o víctimas del mismo. Por ejemplo en un rito como el del chivo expiatorio, alguien que, en cierto sentido, es parte del juego y que, sin embargo, está excluido del mismo.

Hay siempre una categoría de individuos que están excluidos al mismo tiempo de la producción, de la familia, del discurso y del juego. Dichos individuos son los que en líneas generales llamamos “locos”.

Lo mismo se podría decir con respecto a la familia. En este terreno, Occidente ha experimentado un evolución muy importante. Hasta finales del siglo XVIII sólo la familia tenía el derecho de conseguir el internamiento de alguien. Si no se trataba de una familia, el entorno inmediato tenía el derecho de conseguir el internamiento de alguien.

La situación cambia mucho en Occidente a partir del siglo XIX. Es necesario un certificado médico, susceptible de ser confirmado o anulado por un contrainforme. Determinar el internamiento, lo mismo que la liberación del enfermo mental, y se obtiene con la autorización del poder civil.

Existe, igualmente, un segundo gran signo al menos, que es la alteración de la conducta sexual. La idea de que un homosexual pudiera ser, en cierto modo, alguien emparentado con un enfermo mental, jamás había aflorado en la mente europea. La idea de que una mujer ninfómana pudiera ser una enferma mental, tampoco había sido nunca formulada en Occidente. Freud –dice Foucault- respondió a “¿Cómo se reconoce un neurótico?” “Ser neurótico es muy sencillo: es no poder trabajar y la incapacidad de hacer el amor”, Esto muestra que en nuestras sociedades el loco se reconoce a partir de ese doble sistema de exclusión que suponen las reglas del trabajo y de la reproducción social.



La palabra del loco en la Edad Media gozaba de un estatus particular. En algunas sociedades aristocráticas europeas existía el bufón. El bufón era aquel que voluntaria o involuntariamente -es imposible saberlo-. Tenía esencialmente como papel decir determinadas cosas que cualquier individuo que ocupara un estatus normal en la sociedad o podía decir. El bufón era la institucionalización de la palabra loca. Estaba loco o imitaba la locura de tal manera que pudiera poner en circulación una palabra escuchada, pero también desvalorizada, desarmada para que no tuviera los efectos habituales de la palabra ordinaria. Se podría mostrar la importancia del loco en el tetro desde la Edad Media hasta el Renacimiento. El loco ocupa en el teatro una posición privilegiada: es el que de antemano dice la verdad, el que ve mejor que la gente que no está loca, pero nunca es escuchado y sólo una vez acabada la obra es cuando uno se percata retrospectivamente de que ha dicho la verdad. El loco es la verdad irresponsable.

Después de todo, la literatura en Europa, desde el siglo XIX, es una determinada clase de discurso que ya no se destina a decir la verdad, ni a dar una lección de moral, que ya no se destina a agradar a los que la consumen. La literatura es una especie de discurso marginal que cuestiona los discursos ordinarios.

¿Hay un sitio en el universo de nuestro discurso para los miles de páginas en las que Thorin, lacayo casi analfabeto, y demente furioso, transcribió a fines del siglo XVII, sus visiones furiosas y los ladridos de su terror?

A partir del siglo XIX, la literatura en Europa, en cierto modo, se ha desinstitucionalizado, se han liberado con respecto al estatus, se ha liberado con respecto al estatus institucional que era el suyo y tiende a convertirse, en sus formulaciones más elevadas, las únicas que podemos considerar como válidas, en la palabra absolutamente anárquica, la palabra sin institución, la palabra absolutamente marginal. La razón siempre ha estado fascinada por la locura. Después de todo, Hölderlin puede ser considerado como el primer ejemplo de la literatura moderna, pero de Hölderlin hasta Artaud, ha estado fascinada por la locura. Se cita a Hölderlin y se podría citar a Blake, Nietzsche, Artaud, ya antes Jerónimo Bosco pero asimismo a cuantos voluntariamente en su experiencia literaria han imitado o intentado alcanzar la locura, a todos los que se han drogado, por ejemplo, desde Edgar Allan Poe o Baudelaire, hasta Michaux. La experiencia gemela de la locura y de la droga en la literatura es probablemente del todo esencial, en cualquier caso es característica de ese estatus marginal que la locura ha recibido y conservado en la palabra en nuestra sociedad. El loco era aquel que se excluía también del juego.

En las sociedades europeas de la Edad Media, prácticamente todas las fiestas en las que participaba el grupo social eran fiestas reglas. Sólo había una una que no era religiosa: era una fiesta llamada la fiesta de loc. En el transcurso de esta fiesta, la tradición quería, en primer término, que la gente se disfrazara de tal manera que su estatus social resultara totalmente invertido.. Los ricos se vestían como pobres, los pobres adoptaban las vestimentas de los ricos. Era la inversión del estatus social, era igualmente la inversión de los sexos, los hombres se vestían de mujeres y las mujeres se vestían de hombres. En esta fiesta llamada “la fiesta de los locos”, la gente tenía derecho de desfilar delante del palacio del burgomaestre, del palacio episcopal, del castillo del señor e injuriarles, si hacía falta. Se introducía en el interior de la iglesia a un asno y en el un momento comenzaba a rebuznar: Era la imitación irrisoria de los cantos de iglesia, era la fiesta de la contrarreligión, era algo así como los preludios de Lutero.. Esta fiesta no bendecida por la Iglesia ni regulada por la religión, estaba considerada como la fiesta de la locura. Era sentida como la locura que se ponía a reinar en la ciudad en lugar del orden.

Cada vez más la fiesta ha dejado de ser un fenómeno colectivo. Estas fiestas que culminaban ya en el siglo XIX en la práctica de la embriaguez culminan ahora en América y en Europa en la práctica de la droga. La embriaguez y la droga son, en cierto modo, una forma de apelar a una locura artificial, a una locura temporal y transitoria para estar de fiesta, pero una fiesta que necesariamente tiene que ser una contrafiesta, una fiesta enteramente dirigida contra la sociedad y su orden.

¿Qué ha pasado en Occidente, en lo concerniente al loco, desde la Edad Media hasta nuestros días? Parecería que su estatus general no se ha visto afectado. Sin embargo, lo que caracteriza durante la Edad Media y el Renacimiento el estatus del loco, es esencialmente la libertad de circulación y de existencia que se le permite. Existían en el interior de las sociedades donde eran recibidos, alimentados y hasta cierto puntos tolerados. Sólo si estaban demasiado agitados o eran peligrosos se los encerraba provisoriamente en el límite de las ciudades.

En torno a los años 1620-1650 en Europa se fundan un determinado número de centros. Dichos centros tienen como función encerrar no sólo a los locos, sino de una manera más general a toda gente ociosa, sin oficio, sin recursos propios, y que, de otro modo, estarían cargo de una familia incapaz de alimentarlos, a los enfermos que no pueden trabajar, pero igualmente a los padres de familia que dilapidan la fortuna familiar, a los hijos que derrochan la herencia, a los libertinos, a las prostitutas. Así, aparece un internamiento económico. El loco no es reconocido en su individualidad Pertenece a una familia más vasta que obstaculiza la organización económica y social del capitalismo.

Además, este internamiento no era médico. No se consideraba a estas personas como enfermos sino como incapaces de integrarse a esta sociedad

Estos centros, que no estaban sometidos a una regla médica, estaban, en cambio, sometidos a la regla del trabajo obligatorio. Se los caracterizaba porque estaban fuera del trabajo. Pero, una vez encerrados, estaban encerrados en el interior de un nuevo sistema de trabajo.

Este sistema de internamiento imperó en Europa desde mediados del siglo XVII hasta fines del XVIII y principios del XIX. Los historiadores, que atribuyen tanta importancia a la liberación de de los locos liberador por Pinel en 1792 devolvió a gente condenada por razones morales o incluso por su incapacidad para trabajar, pero mantuvo dentro del hospital a los que debían ser considerados mentales.

. Por un lado, la exigencia del capitalismo va a ser la existencia , en el interior de la sociedad, de una masa de individuos que estén desempleados y que van a regir la política salarial de los empresarios. Por otro lado, se va a restablecer un sistema de hospitalización encargado de curar para resituar en el mercado de trabajo, dentro del ciclo de la desocupación y del trabajo, a los individuos de lo que se espera que sólo de una manera temporal no puedan trabajar, es decir, para volverlo a introducirán el circuito del trabajo obligatorio. Este mismo sistema ha hecho nacer, paralelamente, o más bien, frente al enfermo mental, una figura que hasta entonces no había existido nunca, el psiquiatra .Existían médicos que se interesaban por fenómenos próximos a la locura, por los desórdenes del lenguaje, por los desórdenes de la conducta, pero jamás se había tenido la idea de que la locura. Fuera una enfermedad tan especial como para merecer un estudio singular y ocupar la atención de un especialista como el psiquiatra. ES así, como se crea la nueva categoría social del psiquiatra.

Sobre esta vieja exclusión etnológica del loco, el capitalismo ha formado criterios nuevos, ha exigido exigencias nuevas: por ello el loco ha adoptado en nuestras sociedades el rostro del enfermo mental .El enfermo mental no es la verdad descubierta del fenómeno de la locura, es un avatar capitalista en la historia etnológica de loco.

En medio del apacible mundo de la enfermedad mental en el que el hombre moderno ya no recomunica con el loco; está, por otra parte, el hombre loco no se comunica con el otro. No hay lenguaje común. El lenguaje de la psiquiatría, que es un monólogo de la razón sobre la locura, sólo h[1]a podido establecerse sobre un silencio como éste. Fredéric Gros dice que la distancia exigida por la objetividad científica del psiquiatra es la, o que esta distancia es la que permite la enunciación de verdades positivas.[2] Para Foucault, no se trata de denunciar las ciencias humanas como engañosas sino captar una configuración: el se descubre como objetividad natural a través de los actos”…monstruosos, irrazonados y vergonzosos de la locura”[3]

Según Foucault, son los que tienen el poder quiénes definen lo que es normal y lo que no lo es.

Cualquier sociedad puede definir la locura de tal manera que ciertas personas caigan en esa categoría y sean aisladas. Pero el poder no sólo determina la normalidad y la locura, sino también el conocimiento.

Muchas veces se ha dicho que el conocimiento produce poder; pero Foucault le da vuelta a la mesa y afirma que de la misma manera el poder produce “conocimiento”.

De modo que los que tienen el poder son los que determinan lo que es normal, lo que es justo y lo que es verdad.

Según Foucault, éstos no son conceptos preexistentes que nosotros debemos descubrir, sino más bien algo que nosotros producimos y que los poderosos definen para mantener el control. Así ocurre en las instituciones se preocupan por situaciones que no hacen a otro objetivo confeso de su existencia. . En los hospitales psiquiátricos se prohíbe la actividad sexual. Se trata de “controlar, formar, valorizar según un determinado según un determinado sistema el cuerpo del individuo”; reconvierte en algo “…ha de ser formado, reformado, corregido, en un cuerpo que debe adquirir aptitudes, recibir, recibir ciertas cualidades, calificarse como cuerpo capaz de trabajar”

Consecuentemente, los que afirman conocer algo como verdadero El ejercicio de la vigilancia permite la constitución de saberes sobre aquellos que se vigilan, conocimientos que originan determinadas ciencias como la psiquiatría.

Se cuenta la historia de tres umpires que estaban discutiendo entre sí sobre si un lanzamiento había sido “bola” o “strike”. El primero dijo muy confiadamente: “Yo digo las cosas como son”.

El segundo dijo: “Yo digo las cosas como las veo”. A lo que el tercero replicó: “Los lanzamientos no son ni bola ni strike hasta que yo lo decida”.

Esa es la postura de la postmodernidad. Como bien señala Os Guinnes: “El primer árbitro representa el punto de vista tradicional acerca de la verdad: algo objetivo, independiente de la mente del conocedor y que hay que descubrir.

El segundo árbitro representa el relativismo moderado: la verdad ‘tal como la ve cada uno’, según su opinión y forma de interpretarla.

Y el tercer árbitro representa claramente al relativista radical o la postura postmodernista: la ‘verdad’ no es algo que existe y que hay que descubrir; cada uno de nosotros debe crearla para sí mismo”.

En el mundo postmoderno solo se acepta como verdad el hecho de que no hay verdad...

ANDRE BAZIN: ¿QUE ES EL CINE?

Por Eduardo Chinasky

Según Bazin, "el cine es un medio perenne, en el cual el hombre continúa la lucha contra la muerte, contra lo que se acaba, contra lo que tiende a desaparecer.En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (del tamaño de una habitación), por medio de la cual podían calcar por completo el sujeto a retratar, dándole a la figura pintada veracidad". Esta incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar. Aún así al hombre le quedó “el complejo de momia”.

La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble.

En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección. Sigue Bazin: "el montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en como esta yuxtaposición se construye. Debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia". Bazin afirma que una acción no puede ser interrumpida por un corte, que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido). El amor se vive no se representa, no se muere dos veces.

La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla.

El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad, según Bazin.

David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto acelera el ritmo de la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante.Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, se crea una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad.

Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses y gracias a ellos, creó toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. En el montaje también se puede hacer un paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos, en espacios completamente diferentes que presentan alternados (esté método también puede ayudar a generar tensión), pero esto es un “montaje prohibido”, segín nuestro autor, claro.

"El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud, la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es imperceptible cada división entre fotograma y fotograma". Este fenómeno fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa movimiento aparente.Existe un estrecho vínculo entre cine y realidad convirtiéndose el primero en la huella digital del segundo.

Al igual que la escultura y la pintura, salva la apariencia de los seres contra el paso del tiempo y la amenaza de la muerte. El realismo cinematográfico se basa en sacar la esencia misma de la naturaleza e inmortalizarla. Cuando se llega a un punto donde la realidad plasmada en el cine es perfectamente real, el cine dejaría de ser cine.Una máscara que se convierte en una realidad que a su vez se reconvierte en máscara desacralizadora.

El cine debe ser totalmente veraz, según Bazin, mostrando una realidad que se compone de pequeños fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido, ya que la organización de los planos es tan imperceptible que dan la sensación de una realidad pareja y homogénea.La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord.